Rencontre autour du surréalisme

La période d'avant-guerre est marquée chez Bryen par le surréalisme mais est aussi inspirée par le dadaïsme, dont il côtoiera les figures historiques : Lévesque, Picabia, Duchamp... Arp va être l'un de ses plus fidèles amis et ils vont jusqu'à sa mort en... entreprendre plusieurs aventures communes. Leurs chemins se croisent pour la première fois le 18 juin 1935 à la galerie Gravitations(1), lors du vernissage de l’exposition « Bryen-Olson »(2). Hans Arp venait y découvrir les dernières œuvres d’Erik Olson, avec qui il avait participé cinq ans plus tôt à l'exposition « Cercle et Carré ». Camille Bryen présente à ses côtés des dessins automatiques.
Quatre mois après leur rencontre, ils se trouvent réunis par Mesens dans l’ « Exposition surréaliste » qui à la Louvière, en Belgique, aux côtés des tenants du mouvement : Chirico, Dali, Ernst, Klee, Magritte, Man Ray, Miro, Tanguy…(3). Bryen, qui se consacre également à la poésie, publie un article à son nouvel ami dans le Climat Parisien du 19 décembre 1935, le premier d’une longue série d’hommages littéraires.

Camille Bryen "Sur Hans Arp",
in Le Climat parisien, 17 décembre 1935

En 1936 , Bryen et Arp co-signent avec Sophie Taeuber, Calder, Duchamp, les Delaunay, Kandinsky, Miro, Picabia, … le Manifeste Dimensionniste rédigé par Charles Sirato, qui milite en faveur d’une nouvelle dimension et une interpénétration des arts. Au dos de ce feuillet édité chez José Corti en supplément de la revue N+1, figurent des citations des divers ratificateurs ainsi qu’une liste de leurs livres à paraître. Parmi ceux-ci, Cinq objets poétiques de Bryen, photographiés par Raoul Michelet est annoncé. Il s'agit du premier projet pour L'Aventure des objets (4), qui reprendra finalement le texte de la conférence donnée par Bryen à la Sorbonne le 3 mai 1937, et dans laquelle il passe en revue les objets qu'il crée. L'un d'entre eux, Le Sein dans la forêt, a été "perdu" avec Arp dans le bois de Meudon, non loin de la maison conçue par Sophie Taeuber, pendant l'hiver 1936.

Expositions communes

Dans l'immédiat d'après-guerre ils vont voir leurs noms accolés pour des expositions, notamment pour celle réalisée par Marie-Suzanne Feigel à Bâle, dans laquelle les oeuvres des deux artistes dialoguent. Tandis que Jacques Audiberti introduit les "structures imaginaires" de Bryen, ce dernier préface les oeuvres de Arp dans un court texte, Les Lois du Hasard : «L'absurde est inconcevable à l'esprit vivant. Le hasard possède ses règles, ses lignes de force, ses structures : celles du monde. En les prenant comme moteurs et genèse, c'est sur la vie même que Jean Arp axe ses étonnantes créations. Et d'où nous viendraient donc ses aérolithes, ses feuilles d'ouragan de soleil, humoristes et sereins, comme dorés par les rayons d'Assise ? »

L’année 1947 marque les débuts de l’abstraction lyrique, auxquels Bryen a contribué à plusieurs titres, et non des moindres. Il y fut bien évidemment présent en tant que peintre précurseur du mouvement, mais aussi dans son engagement personnel pour la reconnaissance de ces artistes pour qui la peinture devenait gestuelle, instinctive… Il organisa des expositions du ‘groupe informel’, avec Mathieu et Tapié notamment, réunissant ses tableaux avec ceux d’Atlan, Brauner, Hartung, Mathieu, Riopelle, Ubac… Arp fut invité à présenter ses œuvres dans deux évènements majeurs dans l’émergence du mouvement, les expositions « L’Imaginaire » à la galerie du Luxembourg (1947) (8), et « White & Black » à la galerie des Deux-Iles (1948) (9).

Ces expositions communes autour d’une même idée de l’art abstrait, Bryen et Arp n’y sont pas arrivés par un chemin identique. Leurs contributions au Salon des Réalités Nouvelles en illustre le propos, puisque c’est dans la continuité de Cercle et Carré et d’Abstraction-Création que Arp y participe en tant qu’artiste et sociétaire. La présence de Bryen n’y sera effective que lors des deux premières éditions, celles de 1946 et 1947, avant que le Manifeste du Salon ne le réoriente vers une abstraction plus réfléchie, géométrique : « …nous voulons exclure le lyrisme… » (10).

Hans Arp et Camille Bryen
Poésie de Mots inconnus
gravure sur bois, 1949

Poésie de Mots Inconnus

En cette époque d’après-guerre, de nombreux poètes se rallient, plus ou moins directement, à la mouvance lettriste. On retrouve parmi eux, de nombreux peintres qui y firent apparition au cours de leurs carrières respectives. Bryen, Arp et Sophie Taeuber y prirent part aux côtés de Braque, Chagall, Hausmann, Léger, Masson, Miro, Picasso, Ribemont-Dessaignes, Survage, Villon, Wols … Un certain nombre d’entre eux figurent dans le recueil édité par Iliazd en 1949, Poésie de Mots inconnus, en tant qu’auteur et/ou en tant qu’illustrateur de ces poèmes phonétiques. Tête à coq et Poème pour phono de Camille Bryen sont ainsi illustrés de deux de ses pointes-sèches, mais il collabora également avec Arp dans la réalisation à quatre mains d’une gravure sur bois. L’espace quadrillé de la plaque contraste avec les lignes courbes de Arp et de Bryen, qui reprennent chacun des formes qui leur sont propres. Les deux parties gravées par Camille Bryen, suivent une ligne irrégulière qui semble reprendre les contours de ses dessins automatiques.

Temps troué

Il est alors intéressant de les rapprocher graphiquement des dessins palingénésiques qu’Hans Arp réalisa pour illustrer Temps Troué (1951) (11), puisqu’ils reprennent ces mêmes formes. Outre ces dessins qui sont inédits dans l’œuvre de l’artiste alsacien, l’éditeur du Soleil noir, François di Dio, intégra dans ce recueil six gravures sur bois. Ce travail en collaboration entre l’auteur et l’illustrateur, est complété par un portrait photographique de Bryen pris par Denise Colomb (sœur des galeristes Pierre et Edouard Loeb), qui a été déchiré par Arp.

Hans Arp, série de gravures sur bois tirées en couleurs pour les exemplaires de tête de Temps troué, 1951

Textes de Camille Bryen sur Hans Arp

Le 14 mai 1955 est inaugurée rue de Rennes une exposition dans laquelle Edouard Loeb « présente les reliefs peints sur carton – bois – bronze de : Jean Arp » (12). L’invitation à ce vernissage était accompagnée d’un texte de Camille Bryen qui retrace succinctement les divers aspects de l’art de Arp, … de son parcours. « Cette gravitation accélérée… » de l’art de Arp, l’a amené à être « à la fois concret et tachiste, vertical et déchiré ». Déchiré comme le portrait de Bryen photographié par la sœur du galeriste et qui illustrait Temps troué. C’était il y a quelques années. Et Bryen s’interroge « Et aujourd’hui ? Sur ces formes symétriques neigent les flocons de hasard, ses sculptures sont ouvertes et présentent ‘le cou coupé du soleil’ ».
Durant cette fin des années 1940, Bryen écrit plusieurs textes sur Arp (Arp et le langage, Les Lois du Hasard…) ainsi que sur sa première femme, Sophie Taeuber. Ils se retrouvent en 1958 autour du projet Notre Petit Continent édité chez PAB (13), avec qui Bryen avait précédemment collaboré.

« Jean Arp », Paris : galerie Edouard Loeb, 14 mai au 11 juin 1955 (sur le carton d’invitation : texte de Camille Bryen)

Colloque de Meudon

Cette interview de Arp par Bryen fut publiée dans la revue XXème siècle en janvier 1956.

"A travers les matériaux les plus précieux, comme les plus humbles, les disciplines plastiques les plus rigoureuses, ou les projections du hasard, qu'il recueille heureusement dans certaines de ses oeuvres, Arp continue d'être l'un des plus prestigieux inventeurs de formes, d'informes et de poésie de notre temps. Cette diversité cache une merveilleuse réussite dans l'action créatrice, qui fait qu'il est autant lui-même dans ses sculptures, ses poèmes, ses reliefs ou ses bois gravés, et qu'il est nécessaire de connaître la genèse et le développement de ses collages pour saisir toute l'aventure de l'absolu dans l'art actuel.

Camille Bryen - Cher Arp, l'aventure de tes collages commence, je crois, dans l'occulte...
Jean Arp - Bien sûr, c'est en effet à Paris, en 1914, pour un ami occultiste, que j'exécutai mes premiers collages. C'étaient des portiques mystérieux qui devaient remplacer des peintures murales et qui évoquaient des architectures de branches de palmier ou d'arêtes de poisson. En voyant ces collages Rosenberg me parla même de contrat. J'habitais alors rue Gabrielle et plus tard rue du Mont-Cenis. A Zürich, en 1915, je fis des collages en papier et en étoffe qui étaient composés en diagonale. Ils étaient mouvementés et par leur composition ils s'orientaient plutôt vers les compositions futuristes que cubistes.
C.B. - Dans leurs collages les cubistes se servent d'une matière réelle au lieu de la peindre : journal, papier peint, etc... Quel rapport y a-t-il entre tes collages et ce problème cubiste ?
J.A. - Mes collages étaient faits entièrement en papier, et n'étaient ni dessinés ni peints. Ils n'étaient pas spéculatifs, j'étais hanté par l'idée de faire une chose absolue. Le cubisme introduisait dans ses papiers collés le trompe l'oeil, tandis que moi, je construisais avec des papiers mes réalités plastiques. Ces collages furent exposés à la Galerie Tanner à Zürich en 1915, et c'est là que j'ai rencontré pour la première fois Sophie Taeuber. Elle me montra des dessins, des tapisseries et broderies exclusivement composés en verticales et en horizontales.
C.B. - Lorsque tu colles, tu colles un espace, tandis qu'en peignant tu dois peindre ton espace. N'y a-t-il pas un rapport avec les mosaïques byzantines ?
J.A. - En effet, on a toujours dit que le collage était une technique moderne, mais c'est une ancienne technique qui a des analogies avec la mosaïque byzantine. Le collage est moins raffiné que la peinture, les plans sont introduits directement, ils sont déjà déterminés.
C.B. - L'art nègre qui a eu une telle influence sur les cubistes n'est-il pas plus ressortissant de la structure mentale que l'art océanien ? Celui-ci avec ses applications et ses incrustations me semble plus naturel et plus psychique, plus près de tes collages par exemple.
J.A. - Actuellement, il me semble que l'art océanien influence plus l'art moderne que l'art nègre. Depuis mon enfance, je suis hanté par la recherche de la perfection. Un papier imparfaitement coupé me rendait malade, j'en faisais donc massicoter. Mes collages se décollaient, avaient des boursouflures. J'introduisais donc dans mes compositions la déchéance et la mort. Je réagis en évitant d'un jour à l'autre toute précision. Au lieu de couper le papier, je le déchirais avec la main, j'employais des objets trouvés au bord de la mer, et je composais des collages et des reliefs naturels. J'agissais ainsi comme les Océaniens qui ne se préoccupent aucunement, pour les masques, de la durée des matériaux, et qui emploient des matières périssables comme les coquillages, le sang, les plumes.
C.B. - Quelle différence fais-tu entre les collages et tes reliefs ?
J.A. - Aucune, il n'y a qu'une différence d'épaisseur, mes reliefs sont vissés, mes cartons sont collés à la colle forte, et mes papiers à la colle blanche.
C.B. - Dans tes derniers reliefs sont parfois apparues des taches. Ces taches sur les reliefs sont-elles l'écho des papiers déchirés ? En somme, il y aurait une dialectique dans ton oeuvre : du précis et de l'imprécis, ou encore de l'absolu et du hasard. Il y aurait un art du souvenir et un art d'espérance.
J.A. - Oui, les taches sur les reliefs sont comme les papiers déchirés, placées selon les lois du hasard.
C.B. - Existe-t-il des périodes tranchées dans la technique de tes collages ?
J.A. - A l'époque Dada, j'étais maladivement hanté par l'idée de l'absolu incommunicable, le problème du langage-objet est apparu en 1920 : nombril, horloge, poupée, etc... Plus tard, les périodes seront très emmêlées. Quand je fais des papiers déchirés, je suis heureux. Ce qui me détourne de nouveau de ces procédés, c'est parce qu'il n'y a plus en moi la personne qui forme. Je gagne en quiétude, mais je perds comme créateur. Je suis forcé donc de devenir "cordonnier" car à l'état de détente, je ne suis plus capable de former.
C.B. - Tes papiers collés forment-ils une mythologie arpienne ? Certaines formes que d'autres ne peuvent interpréter répondent-elles à des formes précises pour toi ?
J.A. - Surtout dans les collages que tu appelles des collages de souvenir, il existe toute une mythologie. Il y a une série dans les "Arpaden" éditées par Schwitters et dans "Elemente" paru en Suisse. Ce sont des nombrils, des poupées, la fleur-casque, l'oiseau-porte, etc...
C.B. - Peut-on envisager un langage du collage au même titre que le langage poétique ?
J.A. - Non, pas plus qu'en musique.
C.B. - Dans tes collages, quel rôle joue la couleur ? Je crois que tu te sers surtout de complémentaires ou de noir et de blanc.
J.A. - J'emploie très peu de rouge. Je me sers de bleu, de jaune, un peu de vert, mais surtout, comme tu le dis, du noir, du blanc, du gris. Il y a en moi un certain besoin de communication avec l'être humain. Le noir et le blanc, c'est de l'écriture.
C.B. - Que signifie dans ton oeuvre l'obsession de la verticale ?
J.A. - La verticale vise l'infini. Quand je pense à la survie, je ne peux l'atteindre avec les moyens de la science, de la technique du progrès, je l'atteinds par la croyance.
C.B. - Tes collages ont-ils à ta connaissance des causes psychiques ?
J.A. - J'en suis persuadé, mais je ne peux pas l'expliquer raisonnablement. Il s'est passé récemment un fait curieux : j'ai envoyé à un éditeur en Allemagne un manuscrit portant le titre : "Sur une jambe". Un mois plus tard, je me suis cassé la jambe.
C.B. - Crois-tu que tes collages soient une poésie visible ?
J.A. - Oui, c'est de la poésie faite avec les moyens plastiques."

Jean Arp et Camille Bryen
photographie (recadrée) prise le 23 mai 1949
lors du vernissage des Structures imaginaires
de Bryen à la galerie des Deux-Iles (FF 1264)

Louysette, Camille Bryen, Jean Arp
et Roberta Gonzalez
photographie prise le 23 mai 1949
lors du vernissage des Structures imaginaires
de Bryen à la galerie des Deux-Iles (FF 1264)

(1) Bryen y avait rencontré Raoul Ubac quelques mois plus tôt lors de l’exposition « Photo-poèmes ».
(2) « Bryen-Olson », Paris : galerie Gravitations, 18 juin au 10 juillet 1935. Sa première exposition de dessins n’avait eu lieu qu’un an plus tôt.
(3) « Exposition surréaliste », La Louvière (Belgique), 13 au 27 octobre 1935. R. Ubac participa également à cette exposition.
(4) C. Bryen, L’Aventure des objets, Paris : éd. José Corti, 1937, 45 p. (Photographies de R. Ubac)
(5) Hans Arp cité par Pierre Cabanne in « L'un des grands de la sculpture : Arp », Arts n° 857, février 1962.
(6) C. Bryen, « Arp et le langage », in Fontaine n° 60, p. 334.
(7) « Le Surréalisme en 1945 », Bruxelles : La Boétie, 15 décembre au 15 janvier 1945.
(8) « L’Imaginaire », Paris : galerie du Luxembourg, 16 novembre à janvier 1947. Jean-José Marchand invite dans son texte de présentation à venir découvrir les toiles de Arp, Atlan, Brauner, Bryen, Hartung, Leduc, Mathieu, Picasso, Riopelle, Solier, Ubac, Verroust, Vulliamy, Wols.
(9) « White & Black », Paris : galerie des Deux-Iles, à partir du 19 juillet 1948. Des textes d’Edouard Jaguer et de Michel Tapié introduisent les œuvres de Arp, Bryen, Fautrier, Germain, Hartung, Mathieu, Picabia, Tapié, Ubac et Wols.
(10) Manifeste in revue Art concret.
(11) C. Bryen, Temps troué, Paris : éd. Le Soleil noir, 1951, 38 p. (illustrations d’H. Arp).
(12) « Jean Arp », Paris : galerie Edouard Loeb, 14 mai au 11 juin 1955 (sur le carton d’invitation : texte de C. Bryen)
(13) H. Arp, Notre petit continent , Alès : éd. P.A.B., 1958, n.p. (illustrations de C. Bryen).